王东泽，马 岩
（西北师范大学 文学院，甘肃 兰州 730070；
新疆教育学院 实验小学，新疆 乌鲁木齐 830000）
《诗学》与《闲情偶寄》代表了不同文化模式下对戏剧的整体性关照，两者对戏剧不同的理论侧重源于东西方思维方式、审美标准、话语机制等差异性视角。但不可否认，这两种相异的文学批评流派之间仍然存在着部分相似的戏剧理论认知，而这种相似之处是搭建中西方戏剧理论对话的关键所在。下文将从戏剧目的、要素、发展源头出发，讨论《诗学》与《闲情偶寄》的理论重叠，进行跨时空的戏剧理论比较分析。
在跨时代跨文化的现实背景下，亚里士多德与李渔在戏剧目的论上实现了整体性的戏剧理论交流，他们不约而同地指出戏剧（亚里士多德称之为“诗”或者具化为“悲剧”）的主要目的之一就是教化。正如同“卡塔西斯关涉我们是谁和我们赋予什么以价值的问题，它包含了情感教育和理智的‘澄明’（clarification）两方面[1]”及“戏剧作品除了‘情事要奇’‘文词警拔’之外,还应‘有裨风教’[2]”所言明的观点，“情感教育”与“有裨风教”都可视作戏剧目的教化论的具体阐发。同时需要指出，双方戏剧目的的表面指向大致相同，但背后的价值观呈现与具体的理论侧重依然所有区分。
若要深入《诗学》文本本身，就需要先对《诗学》作一种创作背景的考量。亚里士多德所作的《诗学》，是哲学时代的诗学理论，一个尚且在“诗”的本质与摹仿与技艺等问题上争执不休的时代，这一时代与李渔所居的儒家主导的世俗时代有很大差异。亚里士多德的《诗学》思想承袭了其师柏拉图，并在此基础上提出自己的质疑，对他所认为的矛盾之处进行了反拨。在《理想国》中，柏拉图认为荷马史诗与诸多悲剧对公民造成了情感上的不良影响，这种源自灵魂中的非理性情欲会迎合人性中的卑劣成分。这种观点实质上内涵着既肯定又否定的历史观局限，原因在于熟悉并热爱诗歌的柏拉图同时认为这种经迷狂而诞生的灵感是不值得一提的模仿。“因此悲剧诗人既是模仿者，他就像其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”[3]（P395）。“因此，模仿术和真实距离是很远的。而这似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且还是表象的一小部分）时就能制造任何事物的原因”[3](P396)。毫无疑问，唯理主义的柏拉图产生此种偏见是情理之中，况且若将柏拉图这种警惕文学作品对城邦公民情绪感染的心理，同中国明清两际的八股文取仕与新中国的样板戏建设相联系，此种思维方式便也具备了社会合理性，他们在塑造社会集体意识方面都是相似的。
回归到《诗学》，可以发现它的创作标志着一种不同于柏拉图式的美学思想的形成，论证了“诗”的意义与价值，即使这一过程依然沿用了柏拉图的摹仿理念。亚里士多德从他的哲学观出发，通过对作诗的技艺的讨论，为文学提供了存在价值的合理解释，阐释了悲剧快感即“卡塔西斯”的实质。
古希腊艺术追求“高贵的单纯与静穆的伟大”，亚里士多德在解析悲剧时毅然将崇高作为审美层面的自觉追求。在他看来，戏剧（悲剧）创作若要实现其目的价值，须使受众获得“卡塔西斯”（kathar⁃sis）效应，中文环境下将其或译为“净化”或“陶冶”，如“摹仿方式借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；
借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[4](P30)。在悲剧中，当各方面均超出常人的主人公受到不公正对待而落得悲剧性结局时，观众便会类似“神启”般获得崇高的道德快感与情感冲突，将情节推己及人，感悟生命的真谛，生发出怜悯和恐惧，从而自然而然地引起的“卡塔西斯”效应。在此效应中，观众获得了情感的提升与道德的警示，于城邦生活中竭力避免此类悲剧在自我身上重演，借此净化精神的目的得以达成。可以说，这种精神上的净化是形而上的慰藉和规训，直达人生意义的哲学思考。这种对命运的忧惧如同对生命与痛苦的二元论证，一旦渗入身体肌理中便会挥之不去，像极了叔本华提及的强烈的死亡意志与生命自在的痛苦本身与生命同在一般，“所以人生是在痛哭和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着；
事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分”[5](P427)。
李渔所创作的《闲情偶寄》由于时代和文化的差异，在教化这一目的的内部侧重上与亚里士多德的《诗学》呈现出较大的异质性。首先便是李渔对于戏剧教育目的的提出是包含着自身的政治隐忧的。尤侗直言《闲情偶寄》巧借名目，刻写生活事态，在其为《闲情偶寄》所做的序中有“读笠翁先生之术，吾惊焉。所著《闲情偶寄》若干卷，用狡黠伎俩，作游戏神通”[6](P13)。可以确定的是，李渔为避免政治危机，一方面表现出与统治阶级的主动迎合，就像他自己袒露的，“是集所载，皆极新异之谈，然无一不轨与正道”[6](P20)，但另一层面上，《闲情偶寄》客观上寄托了他的戏剧美学思想。其次，李渔与亚里士多德的戏剧教育论产生局部差异的原因来自李渔无法逃离的士大夫气质，外化为传统儒家思维塑造下的教育观。李渔要求戏剧的创作“务存忠厚之心”，不可“借此报旧泄怨”，这一点和亚里士多德追求的悲剧的引导疏泄功能不同。古希腊悲剧通过情感达到高潮，猛烈迸发之后引起怜悯与同情而起到教化的疗效，李渔更希望戏剧达到春风化雨般的教育目的，不可具有明显的情感冲突，最理想的状态是寓教于乐。第三，在李渔看来，戏剧如果需要真正发挥教化和引导的功能，需要扩大戏剧本身的通俗性，注重戏文的推敲和演员的选择，提高自身的艺术价值吸引观者，让其真正变成街头巷尾广为流传的可读可观之物。对此，他提出“脱窠臼”“减头绪”“贵显浅”“重机趣”等理论主张，希望降低戏剧的欣赏门槛，并考虑不同受众各自的需要来推广戏文，最终达到广而教之的目的。
李渔看重戏剧的教育功能的一大原因脱离不开传统儒家思想对其思维方式的浸透。他将戏文抬高到同传统史传诗文相同的地位，“由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”[6](P29)，词人也可借填词得以传名。从儒家思想体系出发，李渔以近乎中庸的态度审视戏文原则的设定，竭力避免极端情感的表达，要求戏文的故事题材要合情合理，写现实现事，并加之儒家经世致用的基则，在“戒荒唐”一则中明确提出要使戏剧服务当下，塑造典型化人物，要求传奇必含有严肃和真实的一面。除了看重戏剧的教育功能，李渔补充地指出戏剧的另外一个功能是休闲娱乐。而这一观点恰好折射出根源于中国传统文化模式中戏剧的悲哀，因为这导致中国古代戏剧很少出现严肃戏剧，有时只是“惨剧”（区别于古希腊“悲剧”）或者喜剧。在传统的封建文化模式中，中国古典戏剧的才子佳人题材成为了落拓文人慰藉心灵的把戏，甚至李渔在《闲情偶寄》中直说到“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；
我欲致仕，则转盼之际又入山林；
我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身”[6](P136)。正是由于戏剧的自娱和他娱的存在，大多数的古代戏剧选择以大团圆结局结尾。这种精神安慰式的结尾虽自民国以来便遭致鲁迅、胡适、王国维等人的批评，但合理之处在于，它契合古代观众的心理要求。以农耕文明而开拓的封建社会，普通百姓面临朝廷赋税与世俗条例的双重辖制，不仅仅是上层阶级在权力话语中统治着他们，他们本阶级自身所繁衍出的道德条例与社会规训也在反过来统治着他们自己。于是平民百姓时刻需要温和的结尾来释放生存的压力，正如“礼”来分割阶层，必定需要“乐”来粘合阶层一样。
首先是两人对于戏剧情节的看法。李渔在“结构第一”中提出的“立主脑”“密针线”，与《诗学》在探讨悲剧情节时的观点有相合之处。李渔指出戏剧创作需有“作者立言之本意”，且情节的铺展不可如大水漫灌，需先有一人一事，其余情节再由这一人一事而展开，所有的情节必定由一个核心事件生发。“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为‘重婚牛府’一事，其余枝节皆从此一事而生”“一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为‘白马解围’一事，其余枝节皆从此一事而生”[6](P48)。亚里士多德对《奥德赛》结构的称赞同样着眼于情节不蔓不枝，整体紧凑，“他写《奥德赛》时，并没有把俄底修斯的每一件经历……都写进去，而是环绕着一个像我们所说的这种整一性的行动构成他的《奥德赛》，他并且这样构成他的《伊利亚特》”[4](P37)。亚里士多德从悲剧的表现主体出发，指出一个人会有很多种行动，但部分行动对并成一个整体意义上的行动无益，于是在悲剧创作中就应该挑选能构成整一性的行动来组成悲剧，要将所摹仿的局限到一个行动中。整一性并非是细枝末节地呈现十分完整的故事，它首先是主要行为的完整，有明显的“头”“尾”结构就可。同时他将“穿插式”结构作为反例论述，“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’最为恶劣。所谓‘穿插式的情节’。指各穿插的承接见不出或然的或必然的联系”[4]。此外，亚里士多德对悲剧情节整一性的认识直接影响到了后世戏剧的美学原则，“‘情节整一性’也是欧洲文艺复兴中形成的drama最重要的问题原则”“正是这种被亚里士多德误读和曲解了的古希腊悲剧及其理论，才可能成为欧洲现代戏剧最重要的榜样和理论资源”[7]。综上，李渔和亚里士多德皆以为戏剧的情节应做到凝练、紧缩、有细节的承接和逻辑的关联。这种对情节的相似认知表现出中西戏剧在审美观念上的和解，论证出中西戏剧理论得以对话的可能。
至于性格，李渔并未独立新篇讨论，但在“结构第一”里有相关的交代。“审虚实”有“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉”[6](P64)。这段话交代了戏剧人物性格的塑造需要具备典型特征，实质是以性格的塑造去体现人物行动的合理性。亚里士多德的性格观念本质是其伦理学哲学的延伸，主要的表现载体是亚里士多德对美德的认知体系，“美德因此是这样一些性格品质，这些品质能让我们以最好的方式回应人类生活的情境化要求，它既包含了对行动的审慎选择，也包含了适当的情感。而去过一种好生活就要求行动者从这种状态中——出于美德——去行动”[8]，亚里士多德对性格的认知一开始就伦理与“行动”连结在一起。回归到《诗学》，亚里士多德认为“性格”展现选择，深度影响着人物的下一步行动，需要符合必然率或或然率的要求。此种“要求”便是性格具备真实性，符合行动的逻辑，以便悲剧在种种行动中展现价值。李渔和亚里士多德，前者看重性格对观众的教化功用，所以要求人物性格要具备典型化与通俗性特点，要是平常人的性格。后者看重性格对行为的服从，屈从于行动并且是展现行动的一环，展现英雄或贵族的性格。不过这二人都没有把塑造“性格”作为戏剧创造的首要因素，在两人看来，情节的安排与处理应当是最为优先的。
在戏剧的语言方面，两人都不约而同提到了修辞技巧与韵律问题，显示出双方对戏剧语言的民族性自觉。亚里士多德从语言学层面进行了精细的批评，《诗学》的二十章开篇就提到，“言词，概括地说，包括下列各部分：简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句”[4](P71)，又指出简单音又细分为母音、半母音和默音。又于第二十二章指出借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字在各类情节中的用法。悲剧创作的格律问题亚里士多德没有十分清楚地解释，只有几处模糊地同史诗的格律放在一起谈论。在第二十章，他提出由于送气或不送气音，长音或短音以及高低音的差别，“这些问题的详细研究属于韵律学范围”[4](P71)，“双字复合字最宜于用来写酒神颂”，“隐喻字最宜于用来写短长格的诗”[4](P80)。此外，他又额外探讨了史诗的格律问题，指出六音步长短短格的英雄格最从容最有分量，因此最为合适用于叙事诗。在修辞学方面，亚里士多德认为类同字和隐喻字的联合使用可以提高言语的表现力，举“老年之于生命”和“黄昏之于白日”的例子，证明修辞的使用可以形成“老年为生命的黄昏”以及“黄昏为白日的老年”的形象表达。由于汉字的特殊性，李渔不需要费心探讨汉字的词形变化与时态的关系，但这不代表他在音律方面没有指摘。传统汉语韵文本就对韵律有非常严苛的要求，如元代周德清专门于其所作的《中原音韵》中分出“东钟”“江阳”“支思”“齐微”“鱼模”等十九韵辙。李渔亦有自身的独创，他在“音律第三”中专门提出有关音律的九款认识，包括“恪守词韵”“凛遵曲谱”“鱼模当分”“廉监宜避”“拗句难好”“合韵易重”“慎用上声”“少填入韵”“别解务头”。需要注意的是，李渔讨论的音律有两方面含义，一是字的用韵，二是制词填曲的曲韵，如诸宫调、词牌和句式。李渔将填词与诗歌放入一道比较，说明填韵要求实为一致。诗歌起句五言则句句五言，起句七言则句句七言，同时起句某韵，则以下都要用到某韵，起句第二字用平声，下句第二字必用仄声。“填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格”“当平者平，用一仄字不得；
当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；
分得阴阳清楚，又与声韵乖张”[6](P89)。除此之外，针对音律和宾白，李渔特意提出“缓急顿挫”与“高低抑扬”的要求。把握好了“缓急顿挫”，宾白就有了丰沛的情感表达，但这也是基于对演员基本功的考验。李渔认为，把握“缓急顿挫”，一来需要加强对语气的练习和控制，二来也需要深入理解曲意。“高低抑扬”则是针对一句之中，区别主字和衬字，主字要强调，衬字要轻读。
众所周知，伴随着中西文化印记的分野，中西戏剧呈现出较大的差异。西方戏剧自古希腊戏剧以降，到现代主义戏剧的诞生，其戏剧结尾模式大都是以主人公的失败或消亡告终，或者是于结尾处留下模糊的悬念。至于中国戏剧，即使王国维在中国戏剧范畴中提出了相区别的悲剧和喜剧的概念，但两者的结局实际上大同小异，被典型地归类于悲剧的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，依然有着令人愉悦的结尾。正如《闲情偶寄》与《诗学》理论比较所证明的，中国戏剧在编导、舞台布置、插科打诨以及唱腔上都远不同于西方。即便《诗学》已经使得“悲剧”（戏剧）这一概念超越了文体局限延伸到了审美范畴，但依然逃离不开狂欢精神所深埋的美学特质。无论中国古代戏剧的发展经历了多少朝代的更迭，多少民族的书写，无论中西戏剧所呈现的异质性多么巨大，在其形成初期，也就是戏剧诞生的初级阶段，它们都展现出狂欢化本质，并且这种狂欢的本质属性是非常接近的，这使得中西戏剧在发展的初始阶段具有紧密的联系。
巴赫金的“狂欢理论”原本是立足于中世纪以来的社会生活结构的文学性反思的，但它也在巧合之间旨归出中西戏剧的隐秘联系。某种层次上可以认为，古希腊悲剧和中国戏剧本身都源自于大众化狂欢，都是固定的古代社会生产生活的产物。古希腊悲剧又被称为“山羊之歌”，在酒神的狂欢和其他宗教祭祀中逐步发展而成，狂欢活动携带了冲破束缚、消解道德禁忌的文化烙印。罗素曾一语道破，人们在酒神精神影响下的狂欢行为背后，是“从文明的负担和烦扰中逃向非人间的美丽世界和清风与星月的自由里存生”[9](P50)。通过分析狂欢行为背后的心理模式，可以发现其目的往往是宣泄、净化并引导情感，也正是在复杂的情感沟通中，产生了古希腊悲剧。古希腊戏剧的狂欢精神是“摹仿”神话的行为，狄奥尼索斯象征的狂欢精神实质是一种对话精神，是对压制与霸权的颠覆实现个人间平等的对话。在狂欢精神中，一切不平等的条约都被消解，日常生活的凝固的等级与秩序都变为流动的对话，一种表达自我的深层心理需求。人们通过言语，举止的外现，并配合神话中“提坦神们将脸部掩盖成假面孔——面具”[10]来进行表演，如此，最初形式的戏剧诞生了。
同古希腊的酒神祭一样，一般认为，中国的戏剧起源也是祭祀活动，这源于一种作为宗教仪式的原始时代的歌舞活动。在古代中国，戏剧是民俗节日的有机组成。《吕氏春秋》记载了戏剧在原始社会生产生活中萌芽的蛛丝马迹，印证了狂欢精神在先民生活中扮演的重要角色。“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谷之音以歌……乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽”[11](P151)，此处的记载说明当时的人们已习惯一种虚拟化的角色扮演活动。这种古老的动作，体现的正是狂欢化的行为心理，已经初步具备了表演特征和舞台规模。在屈原的《九歌》中，也常常可以窥测古代自然神祭祀时的狂欢化场景，如《九歌·东皇太一》“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”[12](P66)以及《九歌·东君》“緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱”[12](P91)。借助以上的文学记录，不难想象祭祀时浩大的声势与热闹的场面，整个文本置于经典的狂欢化语境之中。祭祀活动怀揣着先民原始想象的戏剧性行为，并与此后的“角抵”、歌舞、扮演等因素复杂交织，逐步渐变为中国古代戏剧艺术。从民俗学角度看，先民的祭祀活动后来又演变为民间的社戏、社火、庙会等世俗仪式。随着社会的变迁以及生产力的发展，原始宗教祭祀活动中的“巫”的角色被逐渐淡化，取而代之的是祭祀的某些特定行为方式，后来又演变为民俗，民间娱乐性不断加重，遂成为《闲情偶寄》中兼具娱人与娱己的中国传统戏剧。
《诗学》与《闲情偶寄》都立足于各自的不同文化脉络，展现了不同民族间戏剧创作理论的特点。李渔的戏剧观是一种建立在儒家政体下的知识分子自觉行为，具有诗教色彩。他的戏剧理论较为注重现实作用，戏剧情节创作层面，就注重戏剧人物和事件的现实价值。虽然李渔也承认了传奇的虚构本质，也并不鼓励以鬼怪传说入剧。李渔希望借助合理的戏剧来传播文德，教化民众，这是一种基于政治诉求的正当考量，是一种将目的引导为强化社会体系，尊重秩序与话语的行为。亚里士多德与其相较，在对情节和素材选择上更加灵活，并非是“子不语怪力乱神”，他肯定了摹仿灵魂或神的行为的合理性。亚里士多德的悲剧则希望借此获得对人自身的认识，这是基于人的存在本身与宇宙关系的一种哲学或情感诉求。综上可知，虽然中西戏剧在后世的逐渐演变中呈现出了差异性的戏剧精神与戏剧表达，但并不妨碍中西戏剧的交流与沟通。可以看到中西戏剧理论家们在对待部分问题上的思考是十分接近的，这就表明，戏剧作为中西文化互识互通互补的桥梁是完全可以成立并已经在建设之中了，中西戏剧文论的交流也必然促进双方文学创作的繁荣。
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