刘祖喆
1 绪论
本文是基于作者在婺源理坑考察时见到的两块禁碑，本文所考察的两块禁碑，是属于古代碑禁体系中的“民禁碑”一类，一般是展示村里、宗族等公共议定的族規乡约，用于规范村民行为、调节利益纠纷、生态保护等。“民禁碑”的发展与明清时发展较快的“官禁碑”有很大的关系，“民禁碑”算是对官府公权力的一个很好的补充，而且和官禁碑一样有明确的禁止性规定、违禁惩罚的措施，体现了禁碑所承载的民间公权即依附于官方权利，又具有一定的独立性。
笔者发现的第一块是乾隆年间的禁碑，是位于徽饶古道一条小沟之上，可能长度合适，就被村民拿来铺路了。多年的人来人往，碑面已经磨损得比较严重（图一）。
2 两块禁碑介绍
这块碑高约160厘米，宽约59.5厘米，厚约10厘米，材质可能就是取自当地的石材。顶部为大写的“禁碑”二字，由于磨损较多，所以能清楚辨认的字数限。第二块道光年间的禁碑（图二），在一家茶馆将这块禁碑作茶桌使用。
这两块禁碑的碑文虽然不能完整的记录下来，但大致可以看出，碑文主要是对村民的行为做出规定，并有违反禁令的惩罚性规定，并在碑文的末尾附上代表此规为村民公议的文字。相当于我们现在的法律公示牌一样，另据道光年间禁碑所在的茶馆老板所说，这些碑是用来“分山”的。但不管怎么样，这些石碑都是以功能性为主要目的，同时结合了当地的审美特点和自然条件的产物。
3 艺术风格分析
3.1形制
中国古代的碑是用来书刻图案或文字，作为纪念物或标记的石头，也用以刻文告。这两块禁碑，形制简单、朴素，碑首与碑身一体，呈长方形结构，碑侧也无纹饰和文字，也没有一些古碑中有的“穿”。由于两块碑的发现地点和他们原始所处的位置应该有所出入，所以笔者也无法得知他们是否有底座存在，不过根据这些碑简单的制作和他们的功用来看，应该是没有碑座，或者是比较简易的方形碑座，不会有龟趺这样复杂的结构。同时整个碑体上下结构简单，没有雕刻任何任何的纹饰，仅仅只是在碑额上大书“禁碑”二字，以示其功能以外，并无多余的装饰。碑体的石材应该为花岗岩或大理石，这种石材较为坚硬，虽然经风吹日晒，依然有一种古朴自然之感。限于当时的状况，石材应是就地取材，经切割打磨后，就直接在石材上进行碑文的雕刻。
3.2石碑的章法布局与书法风格
石碑的主要功能由它的碑文来体现，碑文中则蕴含着书法艺术。这两块禁碑最突出的艺术风格，就是他们的碑文的章法布局和书法风格了，这两块禁碑布局和碑文书法看上去随意自然，甚至是有点笨拙，但依然还是遵循了一定的章法和一定的笔意的。同时像这种民间的具有大众性质的碑，相对比较朴素，碑文也以告示性为主要目的，所以章法肯定不会那么讲究。加之民间工匠的水平不一，可能就会导致碑的版式布局也比较随意，不一定完全符合古代布局的程式化法则。
这两块禁碑的布局还是和大多数碑的排列是一样的，纵有行横有列，上下左右对齐，如棋盘一般规整。两块碑碑额上的“禁碑”二字，几乎与碑顶平齐（见图一），两边靠近碑侧的地方“留白”也很少，布局十分紧凑。
刻工在雕刻这两块碑时都采用了楷书作为碑文的书体，这和楷书在古代书法中的地位是分不开的，哪怕到了今天楷书依然还是通用的书体之一。同时，楷书字体宁静与端庄的特征，使得从碑文的章法布局来看，楷书的“静”更具有“以静治动”之魅力，从而使得碑版面布局形成了稳重、规整的艺术效果。总结起来，这两块禁碑的书法艺术特征有以下几个特点：
一是注重实用，因为这两块禁碑的首要功能是他们的实用价值，他们是为了服务于人们的生产和生活的，他们的艺术特征是依附在实用价值之上，在一定程度上算是一种非自觉的书法艺术。所以不管是乾隆年间还是道光年间的禁碑，他们的书法都是字与字之前间隔有序，全篇皆用楷书所写，用笔方笔直势，字体方正端庄。无论从整体的章法布局或字体结构上，他们都体现出严谨规整的特点。在体现规矩威严崇高的同时，也规整的字体也方便人们去观看，从而发挥村规民约的作用。
二是朴素天真，虽然理坑是“理学之乡”，书香气很浓厚，但就笔者观察这两块禁碑的书法来看，还是显得有点“幼稚”的。可能由于书写者与刻工都出身于民间，对技法的掌握并不好，以及只是简单追求碑的实用性，而对碑刻质量和艺术要求不高所导致的。理坑禁碑碑刻的刻工，可能就是当地识得一些字的普通人，技法上可能是家庭上的传承。由于没有经过太多的专业化的书法与碑刻技法学习，碑刻技法并不算好。这表现在在许多点画上运笔不够严谨，章法上不够工整（如图三），在书写结构方面比较稚嫩和生硬，凿刻的意味非常明显，少了一些书法的灵动。横竖直取而下，从而使得碑刻手法略显稚拙便，这种带着点“拙”质朴也算是这些石刻碑刻的一种独特的艺术风格，不求华美艳丽，但要实用朴素。
三是学古，理坑的这两块禁碑，还是体现了一定的的仿古特征。受理坑较浓的文化气息影响，这两块碑刻的书体等方面都有前代范本可寻，比如对唐代楷书的书体都有不同程度的传承与临摹，使得两块禁碑都有学古的艺术特色。比如乾陵禁碑中的“木”字（见图四右下角），其在基本的笔法、笔画、结构上都与褚遂良《雁塔圣教序》有相似之处，虽然乾隆禁碑的字体不如褚遂良的端庄严谨。不过也可以从另一个侧面说明，书法都是在继承先代的基础上，并结合书写者的知识和水平加以变化发展而表现出新的艺术特色，书法的发展与继承是相辅相成的，学古还是为了今用。
3.3 雕刻方法
古代的在碑上起稿的方式主要有两种，一种是直接用朱墨写在碑石上，再由刻工雕凿而成。另一种则是摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石上，再刀刻而成，古代一些书法名家的作品多用这种方式进行碑刻。鉴于理坑这两块禁碑的实用目的，主要是铭刻一些乡规民约，不太可能有专人书写然后再描摹到碑石上，也就打个底稿，然后写到碑上就进行雕刻。
在字的雕刻方面，主要采用比较简单的阴线刻的方法，具体是采用了“双勾露筋”的雕刻方法（见图四）。就是在刻字时从提前画好的字的边缘下去，斜者凿下去，然后会在笔画的中间刻出称之为“筋”一条线，以最简单的轮廓来表现字的笔画和结构。此种雕刻方法最为常见，这两块禁碑中的绝大多数字体都是由这种方法雕刻而成的，这种方法可以比较好的体现笔画顿挫、线条的质感、以及运笔的笔法。
不过在道光年间的禁碑上，出现了另一种雕刻方式，叫做“双勾阳刻”（见图二）。就是沿者字的外围雕刻，将其全部刻掉，留出字的主要笔画，再剔去字中其他部分的刻法。这种刻法就是道光禁碑碑首中的“碑”字，这种刻法相当于我们篆刻中的阳刻，不过奇怪的是，就在他旁边的“禁”字，还是采用的阴线刻的方式。可能是将这“一阴一阳”两种方式，达到阴阳平衡的目的，也体现了古人对“道”的追求和智慧。
这些雕刻技法组合在一起，让我们感受到当时刻工的运刀方式和方向，有一种强烈的节奏感和书写的意味。
4结语
这两块禁碑，从形制、书体、雕刻方法等方面，都继承了古代“碑”的一些“法度”，但因为具体的使用目的，使得这两块禁碑又呈现出了独特的艺术风格。虽然因为刻工的水平等限制，导致碑文的书体和章法布局以及刻法上都有一些稚拙，但这丝毫不影响他的艺术特色。而是在布局均匀、笔法和结构规整之外，多了一些古朴和自然之感，一种自由、原始的气息。刻工学习古代制碑的“法度”，结合自己的认知和技法，在实用性的前提下，进行有意无意的发展和改变。这也是很多民间石刻，在其历史文献价值之外的艺术价值的内涵。
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