[摘要]作为一种以肢体动作与表情神态为主要表达方式的人类文化形态，舞蹈与影视人类学的渊源较为长远。电影自最初发明时期，就以舞蹈为主要的拍摄对象之一，在展示不同地区、民族的文化特征方面起到了重要的作用；
人类学者第一次深入田野开展民族志电影记录，舞蹈也是最具代表性的文化表征，象征着地方、民族传统消亡与抵抗的并存。随着电影技术的不断发展，以土著民族舞蹈为核心元素的影片，不仅在大众文化领域成为一种娱乐电影类型，也在某种意义上延续着人类学影像民族志的血脉，并且逐渐从单纯的素材记录走向学术阐释与文化建构的新方向。20世纪后半叶以来，民族志电影与舞蹈的关系逐渐以简单的形态记录，逐渐走向更超多元表达的舞蹈影像志。此外，基于非物质文化遗产传承体系，舞蹈影像志也具有了影音档案的功能和价值。
[关键词]民族志电影；
影视人类学；
舞蹈影像志；
文化象征
中图分类号：C912.4 文献标识码：A
文章编号：1674-9391（2023）03-0079-10
作者简介：朱靖江，男，人类学博士，四川师范大学影视与传媒学院特聘研究员，四川 成都 610068；
中央民族大学民族学与社会学学院教授，研究方向：影视/视觉人类学，北京 100081
电影之诞生，最早的起因之一便是人类试图用机械影像的方式，捕捉、复制并再现现实世界中人或事物的运动形态。影视人类学先驱之一，法国学者菲力克斯·路易·雷格诺特（Felix Louis Regnault，1863-1938）认为：“电影对于研究运动的人们提供了准确而恒久的素材……动态行为可以被解析为几何图形，其中的任何内容均可被精确地测量，而单凭观察本身是无法达到这种程度的。”[1]在人类的诸多行为当中，舞蹈无疑是一种最为普遍又最具特殊性的运动方式。人们运用肢体动作与面部神态表意传情，不仅是一种娱乐手段或艺术形式，更带有求偶、繁育、信仰、竞争、团结、身份认同、族群建构等具身性和社会学的文化功能。在世界每一个社会系统当中，几乎都有舞蹈的存续。它既是不同群体之间差异显著的文化表征，也在人类交往的进程中起到了活跃的沟通与融合作用——从西域“胡旋舞”在唐朝的盛行到美国黑人“街舞”的全球流布皆是如此。正因如此，无论是最早的电影实验性拍摄，还是人类学者最初的田野影像记录，都将舞蹈作为基础性的拍摄内容之一。
一、电影的发明与舞蹈影像的出现
考察电影技术于19世纪后半叶的萌芽与诞生史，美国发明家托马斯·爱迪生（Thomas A.Edison，1847-1931）及其发明团队作出了重要的贡献。他们最迟于1892年发明了可实用、量产的电影摄影机（kinetograph）与电影放映机（kinetoscope，又称活动视镜），唯后者是一种供单人使用的窥镜式设备。爱迪生还在新泽西搭建了一座名为“黑玛丽亚”（The Black Maria）的摄影棚，并从1894年开始，在其中拍摄了大量电影短片。
（一）爱迪生早期电影中的舞蹈及其文化开创性
在这些电影史上最早的作品當中，舞蹈内容占有不小的比重，当时一些知名的舞者，如卡门西塔（Carmencita）于1894年3月面对摄影机表演了一段时长21秒的西班牙舞，她因此被称为“美国第一位女演员”，该片也被美国互联网电影资料库（Internet Movie Database）认定为第一号电影作品（IMDb：tt0000001）。同一时期，另一位知名舞者安妮贝拉·惠特福德（Annabelle whitford）在摄影棚表演了“蛇舞”（Serpentine Dance），她用华丽的舞姿和挥扬的裙子表演出多变的造型。这一舞蹈短片也是世界上第一部手工上色电影，安妮贝拉的舞裙变幻着红、绿、黄等色彩，为舞蹈增色不少。
值得一提的是，爱迪生还邀请了轰动一时的“野牛比尔狂野西部秀”（Buffalo Bill"s Wild West Show）参与拍摄，其中几位苏族印第安人（Sioux Indians）身着盛装，表演了两种舞蹈，其中，“野牛舞”（Buffalo dance）由五人表演，二人坐在后场击鼓伴唱，三人戴着象征性的羽毛头饰与“牛尾”，在前场环圈而舞，模拟水牛的动作。“鬼舞”（Ghost Dance）由约十个人表演，其中包括两名儿童。他们列队高蹈，逡巡往复。根据“爱迪生电影目录”的简介：“该片展现的是苏族部落最诡异的习俗之一，舞者们都是真正的苏族印第安人，身着战争服饰与战争纹绘。”①这两部短片不仅是北美印第安人的电影首秀，其舞蹈也因原有的宗教仪式色彩而带有一定的人类学民族志价值。
图1 托马斯·爱迪生公司拍摄的苏族印第安人“野牛舞”
尤其耐人寻味的是，“鬼舞”不仅是传统意义上的印第安舞蹈，还带有强烈的反抗白人统治的象征意义。它是19世纪末北美印第安人惨遭屠杀、家园沦丧而极度失落的时代背景下产生的一种“千禧年运动”（millenarian movement），舞蹈传播者认为“鬼舞”能够将生者与死者的灵魂重新联结在一起，鼓舞亡灵们起来战斗，终结美国的西进运动，带来和平与繁荣，并将北美所有的土著民族团结在一起。美国政府对“鬼舞”信仰者的敌意与镇压，甚至引发了1890-1891年的“伤膝河大屠杀”（the Massacre of Wounded Knee Creek）。“野牛比尔狂野西部秀”的骨干成员，如“短牛”（Short Bull）、“踢熊”（Kicking Bear）等人，均为“鬼舞”信仰的领导者，并曾因此被捕入狱。因此，当这支印第安演出团体面对爱迪生的摄影机镜头时，他们选择表演“鬼舞”，应当有其特定的考虑，或是宣示其信仰，或是存续其文化身份与精神血脉。
（二）卢米埃尔兄弟的舞蹈影片及其文化多样性
1895年，法国发明家卢米埃尔兄弟（Auguste & Louis Lumière）改进了电影摄影与放映机的性能，特别是将活动影像投射于银幕上，可供多人同时观赏，构建了现代电影行业的基本场域，因此被史学界尊为电影的真正发端。与爱迪生将电影视作杂耍玩意儿的态度不同，卢米埃尔兄弟倾向于从现实生活中发现电影的主题，他们拍摄的多部“事先并无设计的影片总起来构成一幅生动的图画，显示1900年前资产阶级的生活、娱乐和闲情逸致。”[2]在存世的卢米埃尔早期短片作品中，同样也有很多舞蹈表演的记录，如《芭蕾舞演员》（Danseuses de Ballet）、《爪哇舞》（Danse Javanaise）、《俄罗斯舞蹈家》（Danseur Russe）、《扇子舞》（Danse de lèventail——舞者的袖摆做成了东方折扇的样式）等，卢米埃尔公司还拍摄了与爱迪生公司1894年作品如出一辙的《蛇舞》（danse Serpentine），女演员在舞台上挥舞衣裙，掀动波浪，手工上色的彩色画面比前者更为细腻丰富，变化自然。拍摄于1895-1896年的短片《露营之舞》（Danse au bivouac ）展现的是一支军队的上百名士兵在野外跳舞的场景，据说跳的是西班牙霍塔舞（jota），这种戎装军人集体起舞的场景颇为罕见，或为一种集体欢腾的庆祝活动。
卢米埃尔兄弟训练了数十名电影技师，派他们到世界各地区拍摄和放映。这使得卢米埃尔公司的影片带有更强烈的现实主义与多元文化色彩。如前往英国的摄影师在伦敦街头拍摄了《路上的舞者》（Danseuses des rues），展现了三名爱尔兰女子在街边跳“号笛舞”（Hornpipe）。与摄影棚里的精致场景不同，这部短片中不仅有不少围观群众，甚至还有一辆马车从摄影机的前方驶过，显现出鲜活的日常气息。《蒂罗尔民间舞》（Danse Tyrolienne）记录了位于奥地利和意大利交界的蒂罗尔地区的双人舞，在林间草地上，一名男子弹拨乐器，身着传统服装的两位男女舞者牵手旋转，并在舞蹈结束时彼此亲吻。到访日本的摄影师则拍摄了《日本舞者》（Danseuses Japonaise）、《日本演员：男子舞蹈》（Acteurs Japonaise：Danse dhomme）、《日本演员：假发的练习》（Acteurs Japonaise：Exercice de la perruque）等舞蹈短片，其中“假发的练习”实际上是日本的传统仪式“狮子舞”，表演者头戴狮子假面，用剧烈的甩发动作来驱赶恶灵，另一名舞蹈者在地面翻滚，象征着恶灵被镇压与驱逐。而《虾夷的阿伊努人》（Les Ainos a yeso）则记录了主要生活在北海道的日本少数民族阿伊努人的舞蹈：四名男子一边列队缓行，一边击掌、扬臂，或为某种仪式活动的场景。甚至还有远赴柬埔寨首都金边的摄影师，拍摄了诺罗敦二世国王的皇家舞蹈团。《柬埔寨诺罗敦二世国王的舞者》（Danseuses Cambodgiennes du roi.Norodom Ⅱ）记录了著名的《罗摩衍那》舞剧在王宫的表演片段，两名身着盛装、头戴面具的女性舞者手持棍棒，相对而舞。总之，在卢米埃尔兄弟于19世纪末至20世纪初期组织拍摄的大量短片当中，舞蹈虽然并非主流内容，却在展示不同地区、民族的文化特征方面起到了重要的作用。
二、田野影像记录与仪式舞蹈电影的文化内涵
人类学自书斋摇椅式的文献研究转型为考察实证研究之后，在田野中的观察事项可谓繁多。从体质测量到亲属关系，从政治组织到经济结构，从宗教仪式到手工技艺，无不在人类学家所调查的范围之内。与社会生活息息相关且文化功能多样的舞蹈，且是不多的可供人类学者“参与其中”的项目之一，在田野调查中尤具吸引力。因而，初次发布于1844年，迭经增补再版至今的《田野调查技术手册》，也在调查目录中设有“舞蹈”一项。该书编者认为“如同其他艺术形式那样，舞蹈是对情感状态、事件、日常活动以及对某种物性的模仿式的表达，诸如对运动中的动物的模仿，这些表现可能是自然的，或多或少带有传统性……舞蹈可能与宗教或其他节日有关。调查员要询问舞蹈是在什么场合下举行的，有谁来参加，注意出席的社会精英和当地团体有哪些，可能有些特殊的季节能说明纯粹的社会功能。”[3]226-227值得注意的是，在介绍舞蹈调查技术的部分，该书强调了影像记录的重要性：“最好用摄影机记录舞蹈……摄影手段可以展示舞蹈的每一个重要的瞬间和连贯的动作，包括舞者的外貌、服装、装饰和道具，它们可能具有仪式意义，有时是迁徙或文化传播的重要证据。”[3]227《田野调查技术手册》还专门分享了用电影摄影机拍摄舞蹈的经验：“如果事物本身就能够传达出观点，就不必增加镜头了，不然观众的注意力就会分散。这一点对诸如民族舞蹈和典礼这样的事件特别适用，过多的镜头会造成单调的效果，因为总是那些简单的动作，应该从影片中剪掉这种重复。”[3]248从人类学者进入田野开展舞蹈民族志调查的历史而言，影像拍摄的方法从初始阶段就获得了重要的实践。
（一）哈登的托雷斯海峡舞蹈影像与土著文化之殇
1898年，由英国人类学家阿尔弗雷德·C·哈登（Alfred C.Haddon 1855—1940）率领的剑桥大学人类学考察队，在托雷斯海峡诸岛开展了学科史上最早的一次田野考察活动。哈登宣称，他们在常规的人类学测量工具之外，“还会携带一套完整的摄影器材，其中包括一台电影摄影机，用于摄制土著舞蹈、仪式和一些有特定文化特征的行为。”[4]276
哈登在梅尔岛（Mel island）——今称莫里岛（Murray island）——用摄影机拍摄了一组电影片段，其中有三段皆为舞蹈内容，包括三位戴着传统头饰的岛民在海滩上跳舞，与五位乘船到访梅尔岛的澳大利亚原住民表演“抖腿舞” （“Shake-A-Leg” Dance）等。根据人类学者艾莉森·格里菲斯（Alison Griffiths）的描述，梅尔岛民表演舞蹈的影片，“摄影机正对着海滩和其后的海面，我们可以看到画面右侧的棕榈树以及画面中央木制栅后面的一艘独木小舟。这个中景镜头是从三名男子自画幅右边缓步进入开始的，以一种环形的模式从右向左舞蹈而行，不停地旋转他们的身体，间歇性地朝地面蹲下并且有节奏地舞动双手。他们重复了三次相同的動作之后，从画面右边退场”[5]。而五位大陆来客表演的“抖腿舞”，则是澳大利亚本土的代表性舞蹈之一。影片中，在一名男子用小木棍敲击一根长木棒的伴奏下，四位身穿白色下装、面部和身体绘有白色图案的男子双手横持木棍或置于小腹前方，双腿有节奏地内外抖动。在下一个镜头里，他们一边鼓掌，一边晃动身体，双脚左右踏步而行。在澳洲原住民社会中，跳“抖腿舞”的高手们会赢得广泛的赞誉与崇高的敬意。
在哈登拍摄的电影中，最有学术反思价值的影片是三位岛民在树林中表演的一段面具舞。根据英国人类学家保罗·亨利（Paul Henley）的考证：“这三个人搬演了一种舞蹈，它曾经是与梅尔岛的文化英雄‘马洛-博迈（Malo-Bomai）相关的男性秘密团体入会仪式的组成部分，再现了马洛以鲨鱼的形态旅行的样子。在基督教传教士的压力下，此仪式作为一种公众活动早已被遗弃。传统的舞蹈面具是用精致的龟壳做成，装饰以岛际战争中被杀死的敌人的下颌骨。由于这些面具早已被传教士勒令销毁，哈登不得不将探险队的纸板箱切开，将纸板提供给表演者制作面具的复制品。然而，尽管戴着纸壳的面具，而且舞蹈本身也只是一种对着摄影机的搬演，但舞者依然忌讳女性看到这些面具，更不用说让她们观看表演了。”[6]
尽管受制于器材和技术水平，哈登在托雷斯海峡的田野电影拍摄成果只有几个固定的镜头，却为我们提供了理解人类学舞蹈影像志的主要视角：表演主体、行为范式、文化象征及整体的社会与历史语境。当然，土著舞者佩戴的“纸板面具”作为一种文化失落的象征，也揭示了西方基督教以及背后政治、军事势力在19世纪的全球化征服。哈登在该调查结束后曾呼吁：“自1872年以来，岛民多多少少都受到了传教组织的引导，而在此之前，珍珠母产业也已在此出现。由于受到白人的多种影响，当地文化的快速改变已不可避免，更不幸的是，在大多数岛屿，本地人口也开始大规模减少。”[4]413但这一警示并未获得任何积极的回馈，托雷斯海峡岛民的传统文化在20世纪前半叶遭到了澳大利亚白人政权系统性的损害与毁灭。
（二）斯宾塞拍摄的“提津嘉拉歌舞会”与土著文化抵抗仪式
继剑桥大学考察队在托雷斯海峡的人类学考察之后，英国人类学家鲍德温·斯宾塞（Walter Baldwin Spencer，1860-1929）也于1901年前往澳大利亚，对当地土著部落展开民族志调查。他接受了同行哈登的建议，携带一台电影摄影机，拍摄原住民的仪式与舞蹈。在爱丽丝·斯普林斯（Alice Springs），斯宾塞开始操作这台沃里克牌（Warwick）摄影机，拍摄阿伦特（Arrernte）等部落举行的仪式，他在著作《游历澳大利亚》（Wanderings in Australia）一书中，描述自己在田野现场学习摄影机操作的过程：“有一幅图示告诉我如何将胶卷装入机器，以及如何让它运转起来。但是并没有指南教我用什么速率转动手柄，所以我只能盲猜尝试……现在已经是1901年了，距电影摄影机的最早研制已经过去四分之一世纪，其操作方法就算不能更简单些，总应该更靠谱一些吧。”[7]359-360
在斯宾塞拍摄的影片中，一种名为“提津嘉拉歌舞会”（Tjitjingalla Corroboree）的澳洲原住民活动，被记录并保存得相对较为完整，且迄今仍可看到数字版的影像资料。斯宾塞认为该歌舞会是一个名为“恩格乌拉”（Engwura）的系列特殊仪式的暖场活动，供从远道而来的其他部落成员在等候时消磨时间。他于1901年4月28日拍摄了“提津嘉拉歌舞会”的部分内容，目前尚有三个段落存世。第一段影片为活动的准备阶段，由两个镜头组成，第一个展示了约13位男性成员分成两组在场地边缘，席地而坐或躺平；
第二个镜头专注于其中一组，表现了男子们互相用颜料涂抹面部和身体的行为。斯宾塞解释道：“每一种歌舞会都会将其独特的标志绘制在表演者的身体上。它们由红、白、黄、黑的颜料混合绒毛画出的直线和曲线、长条与圆圈所构成。”[7]233舞蹈者们头上还戴着一种圆锥形、顶端插有鸸鹋羽毛的头饰。第二和第三段影片展示了提津嘉拉舞的表演过程。斯宾塞在《游历澳大利亚》中“提津嘉拉活动中的舞蹈本身，其实是十分简单的。通常会有12名表演者，但这也并非定数。在某些场合，他们排成一行，仅仅是在观众面前向前或向后行动，通常都是标志性的高抬腿踏步，就好像正步走那样。在另外的情形下，这些人又会分成两组，彼此相隔几码，面对着面交叉而立。然后，他们会交替地前进和退回到行列里。每一组表演者都会不时向对方行进，两行队列则打开缺口，让他们穿插过去，其情状有点像老欧洲的‘枪骑兵方块舞（Lancers）的换边动作。有时，每一位舞者双手端着一根木杖，由一整根直木和一条小树枝做成，约四英尺长，上面缠绕着人的头发。木杆在舞蹈时被上下晃动，观众们则在观看时敲响他们的回旋镖，或在地面上击打它们。”[7]233-234在舞蹈期间，表演者们也会休息、交流，但这样的歌舞活动通常会持续一整夜。斯宾塞对“提津嘉拉歌舞会”详实的文字描述，在他拍摄的三段电影、多幅照片和素描作品以及一组蜡筒录音资料中，被直观且多媒介地展现出来，构成了20世纪初期有关澳大利亚原住民文化罕有而重要的田野影音文献。
更有反思意味的是，一些学者主张：“提津嘉拉歌舞会”其实有着反抗欧洲白人殖民者的象征含义。保罗·亨利即指出：“斯賓塞没能发现这些舞蹈真正的意义，但后续的研究认为，舞者们其实是在重演一场不久前由手持卡宾枪（也就是他们端着的木杖）的白人警察对原住民的大屠杀场景。这也是原住民希望他们能够摆脱欧洲人以及他们的牛群的一种千禧年仪式（millenarian ritual）。”[6]34这一对“提津嘉拉歌舞会”的再解读或许能够说明：为何这组电影片段没有被当代澳洲原住民以“神圣仪式不可外传”的理由要求封存（斯宾塞拍摄的大多数仪式影片都因此下架），因为该舞蹈本身即象征着澳大利亚原住民一个多世纪以来对欧洲殖民者的抵抗意志，值得公开展演。它也说明记录与理解仪式性舞蹈的影像民族志，不能仅满足于舞姿、服饰、步伐等形式上的描述，还必须从历史语境与社会环境的变迁脉络中，找到内在的象征与意旨，最终实现洞察其舞蹈本质意义的文化深描。
三、故事与阐释：20世纪前半叶民族志舞蹈影像的双线进程
进入20世纪之后，电影逐渐从单镜头式的萌芽状态发展为一种通过镜头调度与蒙太奇剪辑建构复杂影像文本的叙事系统，与“他者”文化相关的舞蹈影像也进一步分化为两条路径：其一是沿着爱迪生与卢米埃尔开创的电影产业路线，将西方基督教文明以外的民族传统舞蹈纳入电影叙事当中，成为一种“野蛮”的视觉奇观；
另一种则是延续了哈登与斯宾塞等早期学者的民族志调查方法，坚持将田野舞蹈影像以人类学的范式记录和阐释，成为跨文化理解的一道津梁。
（一）银幕上的“土风舞”：隐秘传承与影像夸饰
20世纪初叶，电影在欧洲、北美逐渐成为公众热爱的娱乐类型。各式各样的传奇故事被搬上银幕，以期赢得观众的喜爱与票房的成功。其中，也有人将异域风情或蛮荒奇俗作为主题，获得出奇制胜的影片效果。在参与过院线电影创作的导演当中，美国民族志摄影师爱德华·柯蒂斯（Edward S.Curtis，1868–1952）与有“纪录片之父”之称的罗伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty，1884-1951）在他们各自拍摄的影片《在猎头人的土地上》（In the Land of the Headhunters，1914）、《摩阿娜》（Moana，1925）中，都有意识地运用了当地世居部族的传统舞蹈元素，以强化视觉感受和文化情境，并在虚构的剧情结构中，将当时已近消亡或遭官方禁止的传统仪式舞蹈或信仰活动记录并呈现开来。
1.《在猎头人的土地上》与文化救险
有关爱德华·柯蒂斯在19世纪末至20世纪20年代民族志摄影领域的成就，笔者曾撰写《影像民族志的曙光：爱德华·柯蒂斯与<北美印第安人>研究》一文以为述评，兹不赘述。作为一名摄影师，他在致力于完成北美数十个印第安部族的民族志调查与图片摄影工作之外，也对电影创作产生了兴趣。1910-1914年，当柯蒂斯在北美洲的太平洋西北沿岸地区开展《北美印第安人》第10卷内容的田野考察活动时，他也同时开始了以该地区的世居民族夸扣特尔人（Kwakiutl）——现多被称为夸夸嘉夸人（Kwakwakawakw）——为主要角色的电影创作，并将该影片命名为《在猎头人的土地上》。夸扣特尔人以传统信仰中的大型仪式活动著称，是人类学界最早关注的北美印第安部族之一。美国的“人类学之父”弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）即是以对夸扣特尔人的长期调查研究而著称学界。柯蒂斯聘请了博厄斯在温哥华的调查合作者乔治·亨特（George Hunt）承担制片工作，为了确保影片的文化“本真性”，本片所有的演员也都是夸扣特尔人——男主角莫塔纳（Motana）由亨特的儿子扮演，其他角色也多为该部落或亲族成员。
《在猎头人的土地上》讲述了一位夸扣特尔部落首领之子为了追求心爱的女子而外出狩猎鲸鱼、消灭邪恶的巫师群体以及敌对势力，最终赢得真爱的故事。尽管这是一部虚构电影，但柯蒂斯却将该片描述为一部带有非虚构色彩的传奇史诗，并尝试用影像记录（或再现）白人抵达此地之前，北美太平洋沿岸原住民的传统生活习俗，其中也包括一些复杂而华丽的仪式舞蹈。在柯蒂斯后来出版的电影剧本中，多次描写了夸扣特尔人的图腾之舞。他在前言中写道：“在冷雨寒风的冬季，他们大多聚集在定居的村子里，在那里举行冬天的仪式和舞蹈。这些巨大的仪式与北美其他印第安人有着巨大的差异。他们提供娱乐活动能够让大家度过漫长的冬天，这些给予者的地位也能因此而提升。”[9]6这一狂欢的仪式性活动被称作“夸富宴”（potlatch），最早由博厄斯在调查夸扣特尔人的文化时给出了较为详尽的描述和解释，意为一名首领为了宣示其承袭的特权与高贵的阶级，而向其他人分赠礼物的仪式。
柯蒂斯在影片中拍摄了多个舞蹈场景，如欢迎之舞、胜利之舞、围绕火堆的猎头之舞等，其中规模最大的是一场杀敌之后的庆祝舞蹈仪式。他在剧本中写道：“我们将整夜欢宴、歌唱、兴高采烈，每一个氏族和部落的舞者都将穿上他们的面具与服装。渡鸦部落和熊部落的人将展演他们学过的舞蹈，而狼部落舞者将会嚎叫与跳跃。”[9]46柯蒂斯近乎完整地拍摄了这场由数十人参加表演的大型舞蹈表演。他在电影的间幕中写道：“杀死敌人能够为参加冬季仪式的勇士们带来力量。在房屋中第一次展示面具的仪式之后，便是一场面具舞的表演。火舞者徒手熄灭火焰；
熊、狼、山羊、胡蜂、犬和鹿舞者也入场表演。”②影片营造出一种迷狂的氛围，身着大型动物服饰与面具的舞者在图腾柱前的场地中环绕起舞，演绎夸扣特尔人的神话信仰。人类学者比尔·霍尔姆（Bill Holm）在梳理夸扣特尔人“冬舞”仪式变迁时指出：“爱德华·柯蒂斯1914年对夸扣特尔人仪式的影像表述，很大程度上基于土著居民的描述，而非他自己对仪式的一手观察。他的影像作品作为夸扣特尔人仪式行为与服饰形象的展示，非常有价值，但他的影像创作均为摆拍，目的是表现当地社会与白人接触之前的文化形态，因此在使用时要加以留意。此外，他的拍摄对象们也拒绝为摄影机表演那些他们无权表演或者扭曲得超过其可接受底线的舞蹈。”[10]
有关夸扣特尔人仪式舞蹈的信仰内涵本文暂不深究，但这部影片创作的时代背景，是加拿大政府在1884-1951年期间，长期推行种族同化政策，甚至颁布法律，严禁原住民举行“夸富宴”“冬舞”等传统仪式，意在加速土著文化的灭绝，以强化白人-基督教主导的社会制度。柯蒂斯通过一部虚构电影的搬演，邀请夸扣特尔人合作拍摄了一系列带有神圣价值的舞蹈，在危难之际存续其文化血脉，且保证了表演者的人身安全。《在猎头人的土地上》将夸扣特尔人古老的表演仪式与新兴的美国电影工业结合在一起，使这两种戏剧传统富于仪式性地结合在一起。同时，这部电影随着时代变迁不断更新的民族志价值，也证明了土著民族能够通过“表演历史”的方式，想象、建构和复兴一种文化未来。
2.《摩阿拿》：以舞蹈串联的萨摩亚成年礼
在爱德华·柯蒂斯拍摄和剪辑《在猎头人的土地上》之时，另一位对北美原住民感兴趣的电影创作者罗伯特·弗拉哈迪曾多次到访，学习柯蒂斯的创作经验，并于1922年完成了一部名为《北方的纳努克》（Nanook of The North）的电影，讲述北极地区爱斯基摩人（今称因纽特人，Inuit）与大自然搏斗求生的故事。与《在猎头人的土地上》票房惨败、湮没无闻的悲剧相反，《北方的纳努克》意外引发了公众的观影热潮，甚至被学界誉为纪录片与民族志电影的开山之作。弗拉哈迪或许过于注重爱斯基摩人强悍的极地生存技能，因而对其社会生活，特别是信仰仪式、音乐舞蹈（如其独特的“鼓舞”）等方面内容几乎没有展现，直到他前往南太平洋的萨摩亚群岛，拍摄第二部影片《摩阿拿》（Moana）时，上述的社会文化表征才出现在影片里。
弗拉哈迪原本打算拍摄萨摩亚人捕猎“海怪”，延续“人与自然搏斗”的电影主题，令其遗憾的是，这种传说中的深海巨兽并不存在。终于，弗拉哈迪将创作焦点集中在了萨摩亚男性的成年礼与“刺青”仪式这一传统习俗之上，并为此编织了一个爱情故事。影片的男主角摩阿拿行将成年，并已有了美丽的未婚妻。他将接受痛苦的刺青仪式，证明自己的勇气，从而建立家庭。根据剧情，“摩阿拿在穿上跳塞瓦舞（Siva Samoa）的盛装前，将全身涂满了油，和未婚妻双双起舞。摄影机将全部注意力都集中在男孩身上，紧紧跟随着他那富有节奏的舞步。……沙弗内村的人们完全沉浸在歌舞的海洋里。太阳开始落山，舞却越跳越酣畅。当最后一缕阳光消失在群山深处，摩阿拿和他的爱人仍在翩翩起舞。”[11]60这些舞蹈场景构成了《摩阿拿》和《北方的纳努克》迥异的气质。杰弗里·格雷戈（Jeffrey A.Geiger）认为，弗拉哈迪的妻子弗朗西斯最早抓住了萨摩亚的文化精髓：“正是因为日复一日地观看当地的舞蹈场景，他们才决定放弃拍摄一部冒险电影的计划。舞蹈，因其与文化展示、肉身性以及与自然相融的表演相關联，最终可以成为组织起这部新电影的一个主题。”[12]
著名英国电影学家约翰·格里尔逊在为《摩阿拿》撰写的影评中，认为该片最美场景中包括：“1）摩阿拿小弟弟攀援一根高大倾斜的树干；
2）表现村民狩猎回归的场面；
3）摩阿拿跳塞瓦舞；
4）有关海浪和水下场景的镜头；
5）部落舞蹈。”[11]63可见舞蹈场景在影片当中出色的艺术价值。也正是在同一篇影评当中，格里尔逊首次使用了“纪录片”（Documentary）一词：“《摩阿拿》，作为一种有关波利尼西亚青年人日常生活的视觉性表述，具有纪录片的价值（Documentary Value）。”[13]，当然，“Documentary Value”亦可被理解为文献价值，也就是民族志价值。无论是刺青仪式，还是塞瓦舞，在弗拉哈迪拍摄《摩阿拿》百年之后，依然延续在萨摩亚的日常生活之中，作为一种重要的信仰与文化标志。
（二）人类学田野影像的记录延续与阐释深化
自从1901年鲍德温·斯宾塞在澳大利亚从事当地世居部族的电影摄制工作之后，一度被视作人类学新手段的动态影像记录法，却并未如愿成为田野调查的主流方法，而是逐渐被学术领域排挤至边缘。究其原因，“正是在世纪之交，人类学的理论关怀及其学科建制发生了变化，更多的人类学家不再是业余的博物学家，而是置身于大学等学术机构中，以学术写作为主要的工作方式，而他们关注的问题也更加偏向于结构与功能等不可直接观察的部分。”[14]当然，电影摄影机本身的复杂笨重、难以操作，特别是拍摄和洗印费用高昂，成果难以在学界发表运用等实际困境，也劝退了大多数人类学者。
但民族志影像与田野、仪式、舞蹈之间的关系依然没有中断。开创了长期田野调查范式的里程碑式人物马林诺夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski，1884-1942），尽管没有在其调查地特罗布里恩群岛留下有关当地文化的电影，却拍摄了大量照片，成为其多种著作中的插图，其中有数张照片展现他学习岛民的舞蹈。另一位资深的人类学家弗朗茨·博厄斯对于电影的田野记录功能持更肯定的态度。1930年，博厄斯携带了一台16毫米电影摄影机以及若干录音蜡筒，最后一次前往他长期工作的田野区域：北美洲的太平洋西北海岸沿线。在加拿大不列颠哥伦比亚省鲁珀特堡的一个夸扣特尔村落，他和老搭档乔治·亨特一起，在几个当地家族的配合下，对夸扣特尔人的文化系统，特别是“节奏与姿势”（rhythm and gesture）进行影音资料的考察与记录。这次调研的成果是总长51分钟的电影素材，内容包括传统技术、游戏、公开演说以及世代传承的舞蹈等。美国西雅图伯克博物馆（Burke Museum）收藏了博厄斯的影片，并于近年开启了一项名为《行之正确：1930年博厄斯夸扣特尔人影音文献协同重构》（Making it Right–A Collaborative Reframing of Kwakiutl Film and Audio Recordings with Franz Boas，1930）的多媒体创作计划，将他的影片、蜡筒录音、文物照片、未出版的手稿笔记等原始材料经数字化之后，形成一套文化合作式的夸扣特尔知识出版物。目前，我们可以在博物馆网站看到一段由博厄斯拍摄的时长54秒的黑白“冬舞”短片，名为《女性食人族舞》（Woman Cannibal Dance），该舞蹈由玛丽·亨特·约翰逊（Mary Hunt Johnson）表演，她身披一条绣有花边的毯子，交错举起左右前臂，伸直手掌，小步抬脚来回横向跑动，画面后方还有一名男子敲击长原木伴奏。作为美国人类学的光荣引路者，博厄斯在学术界地位崇高，兼具广阔的学术视野。他在1930年拍摄的民族志电影——包括夸扣特尔人的舞蹈影像在内——被发掘、整理和再建构与再分享，无疑将是影视人类学史上极具学科叙事框架意义的新内容。
或许是受到其学术导师博厄斯的影响，美国女人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead，1901-1978）成为影视人类学界承上启下的代表人物之一。她于1936-1939年，和另一位人类学家格里高利·贝特森（Gregory Bateson，1904—1980）在巴厘岛与新几内亚诸岛进行了长时间的田野调查，特别是采用电影、图片摄影与文字记录协同记录的方式，获得了较为丰富的民族志材料。米德主张：“电影作为媒介，能够承载那些艰于用语言文字表现的事物，也能够将这种异域文化以富于戏剧性的样貌同时呈现给本族群的成员和全世界的观众，这无疑令人鼓舞，但我们必须坚持以一种如实的、可控的和系统性的录影拍摄方式，以记录那些（日后）可以用更为精良的工具和更为先进的理论反复分析的影像素材。”[15]
1940-1951年，米德和贝特森将其在巴厘岛等地拍摄的电影素材剪辑成片，完成了一套名为《不同文化之中的人格形成》（Character Formation in Different Cultures）的民族志系列片，其中，以《巴厘岛人的迷幻与舞蹈》（Trance and Dance in Bali，1951）最为完整且细节丰富，既是早期资料记录式电影的高峰，也展现出那一时期影像民族志与人类学理论之间的互动关系。1999年，美国国会图书馆以“文化显著性”之理由，将该片列入《国家电影目录》（National Film Registry）永久保存。
《巴厘岛人的迷幻与舞蹈》片长约20分钟，记录了巴厘岛帕高坦村（Pagoetan）村民表演的传统仪式舞剧“匕首舞”（Kris Dance）。该舞剧主要演绎象征着良善与生命的龙与象征邪恶与死亡的女巫之间永不止息的斗争。除了扮演女巫和龙的舞者之外，先后有一队少女和一队少年上场舞蹈，手持锋利的匕首与女巫搏斗，继而陷入一种迷幻状态，用匕首刺向自己的身体，却毫发无伤。这种“迷狂之舞”（Ecstatic Dance）会造成舞蹈者精疲力竭、神智失控，需要用熏香和“圣水”唤回舞蹈者的自我意识。负责摄影的贝特森将这一舞蹈的流程较为详尽地拍摄下来，由于他们使用的摄影机缺乏同期录音功能，米德在后期制作的过程中，不仅选配了伴奏音乐，还通过画外音讲解与慢镜头处理等方法，介绍舞蹈的情节、舞者的状态以及其他仪式参与者的应对行为等，使这部影片超越了早期那些较为简单粗糙、素材式的電影资料，成为了一部严格意义上的舞蹈影像民族志。
受制于电影设备当时的技术条件，同时也源于当地人的特殊安排，《巴厘岛人的迷狂与舞蹈》与现实中的仪式展演也存在一定差异。米德回忆：“当我们要求将这种通常是在深夜表演的舞蹈改到白天来拍摄时，就保证了这部影片的成功。首先我们没有准备电影照明器材，其次我们希望在拍摄男性与女性手握锋利的匕首刺向自己的身体，以此象征自我毁灭的时候，能采用不同的拍摄方法，负责安排这一活动的人决定将原来在黑夜中舞蹈的干瘪老妇换成美貌的少女，而我们正好可以拍到这些从小就观看这种舞蹈，但从未进入迷幻状态的女性，如何完美地融入其中，复制这一仪式行为。”[16]作为一名文化行为研究学者，米德并不介意改变仪式的举行时间和参与者的身份，相反，“匕首舞”中的女性舞蹈者由富有经验的老年妇女变为第一次参加仪式的无知少女，反倒强化了她研究“人格”塑造的个案可信度。尽管有学者批评米德拍摄的民族志电影持有科学主义的学术立场，将舞蹈者仅视为“研究数据”或普遍意义上的均质个体，忽视了他们作为文化主体的主观感受与文化表达。但这一历史语境中的学术局限性，并不能削弱《巴厘岛人的舞蹈与迷狂》本身的民族志价值乃至艺术价值。影片中的舞蹈戏剧场景、跃动前行的少男少女、迷狂而舞者的神态与表情都令人印象深刻，揭示出巴厘岛民古老而丰富的精神世界。
四、结 语
电影作为一种动态影像记录方式，从其在19世纪末诞生之初，便与人类的舞蹈活动建立了紧密的联系，将人体舞动的姿态作为可资拍摄与展示的文化资源。在大多数非西方的传统文化语境中，舞蹈所带有的象征性、隐喻性、模仿性和对现实处境的超越性，使之成为人类信仰系统最重要的具身性载体，人类学者或民族志电影作者在拍摄舞蹈的过程中，也在有意或无意间，亲身见证了文化的消隐、抵抗、传承与重构。从从托马斯·爱迪生到罗伯特·弗拉哈迪，从阿尔弗雷德·哈登到玛格丽特·米德，舞蹈影像志作为兼具艺术表达与文化承载价值的电影形态，已经具有了越来越丰富的表述能力。
20世纪后半叶以来，民族志电影与舞蹈的关系逐渐从简单的形态记录，逐步走向更趋多元表达的舞蹈影像志。其中，让·鲁什（Jean Rouch）以“电影灵媒”理论进一步揭示摄影机与舞者之间“迷狂”的互动关系；
罗伯特·加德纳（Robert Gardner）强调以视听语言的独立表达能力展现舞蹈的“灵晕”；
“观察式电影”的拥趸们主张将舞蹈纳入日常的观察之中，建构更为广义的舞者生活世界；
舞蹈教育界则试图将“田野舞蹈”影像作为一种增强语境的教学资源，以提升舞者对于舞蹈表演的文化领悟。此外，基于非物质文化遗产传承体系，舞蹈影像志也具有了影音档案的功能和价值。而在数字影像技术不断推进的当代，舞蹈影像志一方面体现为更具在场感与互动性的VR场域景观，另一方面则体现为数字移动媒介生产、传播的舞蹈影像，特别是短视频与直播，延展成社交媒体语境中多主体互动的影像文本与行动策略。这一历史进程可谓波澜壮阔。
注释：
①Sioux ghost dance | Library of Congress https：//www.loc.gov/item/00694139/.
②参见《在猎头人的土地上》影片字幕。
参考文献：
[1]Chapman，Daniel Etthan，The Scientist and the Potter：Felix-Louis Regnaut and His Imperialist Lens [J].in International Journal of Critical Pedagogy，Vol 2 （1） 2000：88.
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[5]Alison Griffiths，Knowledge and Visuality in Turn of the Century Anthropology：The Early Ethnographic Cinema of Alfred Cort Haddon and Walter Baldwin Spencer[J].Visual Anthropology Review，1996 Vol.12; Iss.2：25.
[6]Paul Henley：Beyond Observation[M].Manchester：Manchester University Press，2020：32、34.
[7]Baldwin Spencer，wanderings in wild Australia[J].Vol.Ⅱ，London：Macmillan and Co.，Limited，1928：359-360.
[8]Paul Henley：Beyond Observation，Manchester，Manchester University Press，2020，p34.
[9]Edward S.Curtis，In the Land of The Head hunters[M].New York：
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[10]Bill Holm：Traditional and Contemporary Kwakiutl Winter Dance[J].Arctic Anthropology，Vol，14，No.1，1977：5-24.
[11][英]保罗·罗沙.弗拉哈迪纪录电影研究[M].上海：上海人民美术出版社，2006：60、63.
[12]Jeffrey A.Geiger，Facing the Pacific：Polynesia and the U.S.Imperial Imagination[M].Honolulu，University of Hawai"i Press，2007：145.
[13]Arthur Calder-Marshall.The Innocent Eye The Life of Robert J.Flaherty[M].New York：Harcourt，Brace & World，Inc.1963：118.
[14]梁君健.影視人类学的第一次转向：斯宾塞对澳大利亚中部原住民的电影拍摄及其影响[J]，民族艺术，2018（01）40.
[15]Margaret Mead.Visual Anthropology in a Discipline of Words［M］∥Hockings，Paul．Principles of Visual Anthropology．Berlin，New York：Gruyter Mouton，1995：10.
[16]Margaret Mead，Blackberry winter：my earlier years[M].New York：Simon and Schuster，1972：252.
收稿日期：2022-08-30 责任编辑：贾海霞
