□周文霞
宋代郭熙《林泉高致》山水训中说：“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”提出了山水画创作中“势”与“质”两个核心问题。具体看来，质是指笔墨皴法表现山石的质感质地，是一种视觉上的入微感受。笔墨表现质的方式是多种多样的，古人常用不同的点线组成不同的笔墨因素来表现山石的肌理，同时又体现出书法用笔的质感。势是指整幅画的气势。古人讲究经营位置，需要用心去经营布置画面的势，所以笔墨在表现质的同时，又要解决势，这是对山水画最基本的把握。
《万壑松风图》宋·李唐 绢本设色 187.5cm×138cm 台北故宫博物院藏
1.线与点的分布对山水画“势”与“质”的影响
点是构成山水画的最小元素，由于点的连续形成了线，是集点成线的原理。不同的点形成不同性质的线，点与线又形成不同质感的山石结构。在一幅画中，点与线同时运用会使画面更加丰富。总体有几种普遍的规律：一种是用点来表现，如米芾、范宽的风格；
一种是用线与线的组合，如黄公望、弘仁的风格；
还有点与线同时运用的，如倪瓒、石涛、黄宾虹的风格。由于几种点与线的侧重点不同，对山水画“势”与“质”的风格体现也不同，比如范宽的点和米芾的点，一个是豆瓣皴、一个是米点皴，一个用笔干、一个用笔湿，一个墨重、一个墨轻，造成他们的作品在“势”与“质”上截然不同。范宽大量的豆瓣皴塑造出岩石的坚硬纹理，有一种饱满厚重之感，在“质”上就更强调山石的质感和量感；
而米芾的笔墨和“势”与范宽正好相反，他用纯粹的米点皴表现物象的组织，笔墨与背景交织在一起，构成一种虚无缥缈、烟云缭绕的意境。
2.点与线在画面上形成的分割对山水画“势”与“质”的影响
点与线的排列形成对空白的分割，这种分割会形成某种实形与虚形，无论是实形还是虚形，都会对“势”的形态产生一定的影响，最明显的是清代弘仁的画。他的画面点线甚少，丘壑山石也很少用笔墨去皴，几乎就是以几条线、几个点来分隔景物，形成一个空寂、冷凝的画面。从“势”上讲，由于线条的分割，留下更多的空间和空白，突出体现了画面萧疏、沧桑的美感。其“质”的体现主要在线条的书写质量上，而对山石的“质”则弱化了。
山水画用毛笔和水墨来书写胸中丘壑，在书写中水墨会产生不同的形态，以及不同大小、不同层次、不同虚实的黑白效果。这种黑白效果会对“势”产生较大影响。以龚贤、黄宾虹和李可染为例，他们的表现方法都偏重积墨，层层积染所产生的黑白效果与“势”的形成大多是一种整体性的，边沿有明显的起伏变化。从“势”上讲，它的黑与白相互包得很紧，阴阳相生，很有分量感和力量感。
黑白分布对“势”的影响体现在黑白之间没有明显的分界线，是一种隐隐的渗透，是“你中有我，我中有你”的自然结合。表现最为突出的是陆俨少的作品，他敢于用重墨块，以几笔不同形态的黑墨分布画面的不同位置。这几笔黑块一旦写于纸上，就会与白纸产生直接或间接的黑白关系，也就决定了画面“势”的布置和格调。他以墨点、墨迹、墨块来表现丛树和山石上的苍苔，以留白表现云水。墨块和留白在他的画中，好似龙蛇起舞，相互辉映，笔墨形成大小不等的空白，时而透入形内，时而腾于物外，产生或疏或密、或隐或现的微妙变化，突出了“势”的营造。
《山居图》陆俨少
山水画的“势”与“质”同笔墨表现有着不可分割的关系。运用好笔墨的点线和黑白，处理好“势”与“质”的关系，会更加突出画面的艺术效果。
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