妥 东
在谈及“角度小说”与“正面小说”的区别时，余华指出：
精美和优雅的叙述只适合于“角度小说”，也就是寻找到一个很好很独特的角度，用一种几乎是完美的语调完成叙述，比如在中国名声显赫的杜拉斯的《情人》。“角度小说”在做到叙述的纯洁时是很容易的，可是“正面小说”的叙述就无法纯洁了，因为“角度小说”充分利用了叙述上的取舍，“正面小说”就很难取舍，取舍就意味着回避，叙述的回避就不会写出正面的小说。当描写的事物是优美时，语言也会优美；
当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；
当描写的事物是肮脏时，语言就很难干净，这就是“正面小说”的叙述。①洪治纲、余华：《回到现实，回到存在——关于长篇小说〈兄弟〉的对话》，《南方文坛》2006年第3期。
余华区分的“角度小说”与“正面小说”，大致可以看作是“现代主义小说”（准确地讲应该是“先锋小说”）与“现实主义小说”这两种说法的翻版。就其实际的意指来看，余华更多强调是两种创作形式在艺术风格上各有侧重的辩证关系。《文城》在创作初期，其基本定位即接近于余华所谓的“角度小说”。这类小说以近乎完美的叙述语言与叙述腔调制胜，然而，当它在一套整饬的叙述语言里滑行时，却又往往因停留在语言游戏般的“自指”当中，而不得不回避活生生的现实问题。在《文城》创作之初，余华遭遇的写作“挫折”，很大程度上正与此有关。①在洪治纲的访谈中，余华说：“在《兄弟》之前，我已经在写作一部很长的小说，写了3年只有20多万字，问题不是字数的多少，而是我写了3年仍然没有疯狂起来，我知道叙述出现了问题。我刚好去了美国7个月，有时间思考，究竟是什么原因让我的叙述里只有优美的词句，没有忘我和疯狂的感觉？换一个说法就是写了3年我的叙述依然没有飞翔起来，我发现问题就出在叙述的过于精美，为了保证叙述的优雅，有时候不得不放弃很多活生生的描写。”洪治纲、余华：《回到现实，回到存在——关于长篇小说〈兄弟〉的对话》，《南方文坛》2006年第3期。
随后《文城》搁笔，余华开启了《兄弟》的写作。在创作《兄弟》时，他及时调整了这种创作思路，第一次尝试综合“角度小说”与“正面小说”这两种差异明显的艺术形式，并且获得了成功。②洪治纲、余华：《回到现实，回到存在——关于长篇小说〈兄弟〉的对话》，《南方文坛》2006年第3期。张旭东在评论余华《兄弟》的文章时，曾敏锐地指出了这种综合所带来的叙述效果。他说：“《兄弟》通过一个‘情理之中’的故事来整理‘意料之外’的经验混乱，同时以故事自身的叙事性智慧为一个失去方向感的世界提供了情感净化和心理准备。小说的两套编码——故事编码和情动编码——联手再现了一个历史世界的‘众生万象’……”③张旭东：《在时间的风暴中叙述：读余华的〈兄弟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。这“两套编码”正与余华关于“角度小说”和“正面小说”的艺术观念相对应。这意味着《兄弟》已经摆脱了《文城》面临的尴尬处境。更关键的地方在于，《兄弟》在以亲缘关系（即“兄弟”）表征两个时代的“伦理结构”时，完成了对这两种形式或风格的辩证综合。这种探索溢出了余华既往的写作思路，使它很大程度上成为不断辐射余华其后写作的关键经验。《文城》之所以能够从“搁置”状态中被重新拾起，继而与读者再次见面，实际上正与《兄弟》的这种写作尝试密不可分。
当然，两个故事之间的问题关联，同样表现在小说的文本层面。《文城》结尾部分，田氏兄弟拉着载有地主林祥福和田大尸体的板车返回故乡：
“田氏兄弟离开大路，走上通往西山的小路，田五前面拉车，田二和田四左右扶住，田三后面推着。小路起伏向前，时宽时窄，宽的地方过去顺利，窄的地方过去艰难。走上窄路的时候，田五小心翼翼拉车，听着后面俯身查看车轮的三个哥哥喊叫指挥，一会儿让他往左边一点点，一会让他往右边一点点。”④余华：《文城》，北京：北京十月文艺出版社，2021年，第344—345页。后文引用只标注页码。
这与《兄弟》中李光头宋钢两兄弟推拉着载有母亲李兰遗体的板车朝坟地走去的那一幕，显然十分相近：“他们弯着腰一个在前一个在后，一个拉着一个推着，他们的身体弯得比板车上那具棺材还要低，远远看去不像是两个人，像是那辆板车多出来了一个车头和一个车尾。”⑤余华：《兄弟》，北京：作家出版社，2012年，第216页。本文所引《兄弟》原文皆出自此版本，后文只标注页码，版本信息不另注。与这一情节相似，《兄弟》（下部）中离开刘镇的宋钢卧轨自杀后，他的尸体同样是被两个工友用板车拉回刘镇的：“死去的宋钢已经回家了，可是进不了自己的家门，他仰脸躺在板车上。坐在板车把手上的工友，茫然地看着秋风吹起的树叶不断飘落在宋钢的身上，有些树叶来自上面的树，有些树叶来自地面，被风刮起后掉进了板车。”（第603页）
有意味的是，在《兄弟》中，李光头宋钢兄弟二人在几个穷亲戚的帮助下埋葬母亲李兰的情节，在《文城》中似乎也得到了某种复刻。且看《兄弟》中的叙述：“宋凡平的坟墓旁边已经挖好了一个墓穴，仍然是那几个穷亲戚帮着挖出来的，这几个穷亲戚仍然像七年前那样衣着破烂，仍然像七年前那样拄着铁锹站在那里。”（第217页）这个情节到了《文城》中，则被改写为田氏兄弟四个人运送林祥福遗体，路过沈祖强与纪小美夫妇墓地的情景：“他们停下棺材板车，停在小美和阿强的墓碑旁边。纪小美的名字在墓碑右侧，林祥福躺在棺材左侧，两人左右相隔，咫尺之间。”（第347页）
不难发现，不论《兄弟》还是《文城》，“板车”“尸体”“墓地”以及“拉板车的人”等意象，基本都围绕相似的故事情节展开。对于这两个故事而言，“主人公追寻某种意义未果”“死后被送归故里”等，似乎都是某种必不可少的“仪式”。在这里，“重复”意涵大致集中在两个层面。其一是“写实”层面上的“重复”，这种“重复”更多集中在与人生经历类似的经验层面；
其二是希利斯·米勒所谓“本质相似性”的“重复”。①这种“重复”强调事物之间的本质相似性，并“假定世界建立在差异的基础上，认为‘每样事物都是独一无二的’相似以此‘本质差异’为背景出现，这个世界不是摹本，而是德鲁兹所说的‘幻影’或‘幻象’”。参见希利斯·米勒：《小说与重复》，王宏图译，天津：天津人民出版社，2008年，第8页。这一点指的是在其核心“意象”（“死亡”），及其所营造出的基本情境（“返乡”）上的突出的相似性特点。
如果将《兄弟》与《文城》中“复现”的相似性的“故事剪影”，视为某种完整的故事结构必不可少的环节，那么这个有待言说的“结构”其实已明确地提示我们，《文城》与《兄弟》遇到的写作难题，实际上正集中在同一个层面。在《兄弟》中，余华通过对“兄弟”这一带有伦理意义“寓言性”结构的捕捉，成功将两个时代的“混乱经验”进行整合。而当这一问题的框架，即所谓的“经验混乱”再一次以风暴、匪祸的灾变形式出现在《文城》中时，它意味着，《文城》同样需要通过一种寓言性的结构来整合个体与时代的复杂经验。余华在《文城》创作之初遭遇的问题，关键就在这里。②对余华而言，如何整合“意料之外”的现实问题，以及与之伴随的“经验混乱”已经成为他必须解决的难题。而在更广泛的意义上，《文城》所遭遇的创作难题，同样揭示出当代汉语写作在表征地方经验时普遍遭遇的系统性危机。参见张旭东：《在时间的风暴中叙述：读余华的〈兄弟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。
主题学意义上的《文城》，自然是一个关于“寻找”的爱情传奇故事。③《文城》很大程度上也在重写那个被余华追认为创作起点的《十八岁出门远行》的故事，“文城”故事的寓言性质及其意义，由此也可以向关乎作家个人文学创作的经验层面拓展。故事背景大致是清末民初那个动荡的年代。溪镇沈家童养媳纪小美，因触犯家规，被迫同沈祖强退亲，无奈之下，丈夫沈祖强便带着纪小美离家出走，四处流浪。在行资耗尽难以为继，转而北行投奔亲戚途中，因偶然际遇，纪小美与少时丧亲、世代居于北地的富家（地主）少爷林祥福相爱、成婚。在为林祥福诞下一女后，纪小美突然音信全无，不知所踪。沉默少言的林祥福，毅然决定去寻找妻女。小说的正篇与补篇分别构成两个主人公的独立视角。正篇是主人公林祥福的“找寻”之旅。林祥福清楚，纪小美口中的“文城”，“是一座南方之城”。尽管没有任何人能够证明它是否存在。“林祥福向南而行，他将女儿放在胸前棉兜里，将包袱放在驴驮上，手牵缰绳走在尘土滚滚的大路上。他一路都在打听小美的行踪，询问是否见过一个身穿土青布衣衫和土青布裙的年轻女子。同时寻找正在哺乳的女人，为饥饿的女儿乞求奶水。”（第51页）在渡过黄河，来到沈店时，林祥福第一次在船家口中得知了那个叫作溪镇的地方。
以人物行旅结构小说故事的设定意味着，主人公的行旅既与故事的组织框架密切相关，也在一定意义上关联着人物性格的完成度。与此同时，行旅本身发生的关键转折，也会在很大程度上影响到整个故事最终的意义指向。在《文城》中，引导故事进展的行旅，其关键性“转折”发生在林祥福这个外乡人在“灾变”后进入溪镇的时刻，小说这样写道：
他迎着日出的光芒走来，双眼眯缝怀抱一个婴儿，与陈永良迎面而过。当时的林祥福给陈永良留下深刻的印象，他的脸上没有那种灾难之后的沮丧表情，反而洋溢着欣慰之色。当陈永良走近了，他站住脚，用浓重的北方口音问：
“这里是文城吗？”
这是陈永良从未听说过的一个地名，他摇摇头说：
“这里是溪镇。”（第5页）
在“补篇”中，叙述者再次将这个时刻以特写的镜头呈现出来：“那场龙卷风过后，溪镇破败凄凉的街道上出现一个身材高大的北方男人，他身背庞大的包袱，怀抱一个女婴走来。女婴头上包着凤穿牡丹图案的头巾，他用浓重的北方口音向溪镇的居民打听一个名叫文城的地方。”（第321页）在诸多层面上，林祥福在经历风暴“灾变”后走进“溪镇”，实际上正构成了故事转折处的关键一环。对溪镇而言，外乡人林祥福的到来，显然为其在“灾变”后的“秩序”重建提供了新的可能；
从“寻找”这一行动及其目标的“语义转换”（“文城”由能指变为所指的过程）来看，林祥福走进溪镇（作为伦理实体的空间）也指认了这样一个事实，即“文城”这一停留在“能指”层面上的符号性存在，正在此刻开始与“溪镇”这一典型的南方（江南）小镇发生关联。除此之外，“文城”被转化为典型意义上的江南小镇，实际上也提示了它是一个“北方”世界与“南方”世界彼此交汇的关节点。这一交汇，完整地演绎出了“南北”两种差异性性格在此相遇的复杂过程。①地理学与历史学所关涉的对象和内容是形成人的感觉认知的关键要素。人与环境地理之间从来都是一种有机的融合。在某一地域空间内，身处其中的个体如感觉到不适，便会有出离这一空间的行为发生。在《兄弟》中，李光头离开刘镇，只身前往海南岛自谋生路，便是极生动的一例。此外，个体、群体行为也往往因地域因素的差异而有区别。当然，对林祥福而言，此时的溪镇实际上仍未在行旅的终极意义上与他的生命经验建立必要的关联。所以，在短暂的休整之后，林祥福便又离开溪镇再次向南，继续寻找那个名叫“文城”的地方。然而，“越往南走，听到的说话腔调越是古怪，越不像小美和阿强对话时的腔调。他因此终止了旅程，在一座桥上坐了很长时间，仔细回味之后，觉得他去过的城镇里，溪镇最像阿强所说的文城，他意识到阿强所说的文城是假的，阿强和小美的名字应该也是假的。”（第62页）
林祥福最终在继续向南的行旅中，完成了对“溪镇”与“文城”的寓言性“沟通”。这显然既是一种变通，也是一种妥协。有意味的是，在小说中，这种由“故事”到“寓言”的沟通，正有赖于“桥”这一象征性媒介（意象）而得以完成。“林祥福在一座桥上站立很久后，决定返回溪镇，他觉得阿强所说的文城就是溪镇，虽然不知道他们此刻身在何处，他心想他们总会回到溪镇的，他将在溪镇等候，一年，两年，或许更久。”（第332页）
在这里，“桥”为个体的反思行为提供了某种意义的“悬空”。这种“悬空”强化了旅途中迷惘的行动者形而上的思考行为，并为其“提纯”或“净化”某种生命经验提供了特殊的氛围。杰姆逊在分析蒙克的绘画时，曾对“桥”这一意象在一部作品中充当的意义有过十分精彩的论述。他指出：“桥在现代主义文学中是很有典型性的，因为一座桥往往表示这不是任何地方，桥本身不是一个地方，它连接两个不同的地点。”也就是说，“这座桥既是在两物之间，也是在一切之上。”①杰姆逊：《后现代主义文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第135页。是横跨两端的空间性存在。因此，作为表征某种过渡性意义的存在，它的美学效果在于，它表现出一种静谧的悬空感。就故事内容而言，“桥”在这里无疑构成了某种超越人生繁杂现实的媒介，它的存在能够确保摆脱具体历史限制（即在没有时间和地点的历史中游弋）的行动主体，在性、死亡、暴力等诸多元素、主题的寓言性组合中，获得更为本质的、严肃的生命启示。
就《文城》所呈现的地域性经验而言，余华自然对江南风物偏爱有加。江南风物以及由此延展开的“南方”（江南）想象，正由此构成余华多年写作的经验“故乡”。《文城》中，林祥福第二次走进溪镇，无疑是小说中最富象征意味的时刻。这一时刻，不光意味着林祥福的虚幻目标（不知所在的“文城”），由空洞的符号落实为真实可感的南方空间，同时，与林祥福这个“外乡人”相关的、拥有完整的“南方”想象的溪镇故事，也就此展开。小说中，溪镇虽不是写实意义上的江南小镇，但它却涵盖了几乎所有典型意义的“南方”（江南）想象。丁帆称《文城》是一幅动人的风俗画，实际上正是看到了这部小说中大量充斥的关于“南方”小镇风俗人情的描写。②丁帆：《如诗如歌如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。比如小说中提及的“转胎法”，以及防范猪狗的“半高腰门”“挂黑纱”“走满月”等民俗习惯，似乎为溪镇一地所独有。这些风俗描写为《文城》的江南想象，提供了生动鲜活的内部经验。虽然作者深谙一地的风俗，并不表明他具备某种“代言”的合法性，但它至少意味着，创作者的视点、方法本身是从地域经验的“内部”出发的。
即便如此，《文城》依然面临一个重要的考验，即如何讲述“南方”（江南）及其经验的问题。小说虽然借助外来人林祥福的视角进入溪镇，并打开了与溪镇有关的南方想象，但由于语言的“非透明性”以及书面表达的“转译”过程的存在，①语言的“非透明性”是指语言（尤其是普通话）在表征具体的地域性事物时所表现的不及物性特点。在这里，能指与所指并非一一对应的关系。特殊的语言形式在无法抵达的经验、感觉等意义层面上会留白。对处于非特定经验区域的接受群体而言，不论是对应物还是相关的生活经验显然都无法与其产生深层的互动。由于地域性的经验本身是靠近身体的，因此必然需要以本土的腔调、语言（方言）、思维形式来传递。相关论述可参看拙文《晚近40年乡土小说“语言问题”再认识》，《当代作家评论》2023年第5期。那些真正由溪镇“内部”发出的声音（溪镇人的“腔调”），实际上被“屏蔽”在一套“精美且典雅”的叙述语言中。这种状态的形成有两个方面的因素。其一，真正意义上的“南方经验”，显然需要依靠表征自身的一套语言系统（即方言系统）来完成。这是因为，溪镇作为一个文化意义上的存在，首先是一个不折不扣的方言世界。在这里，与“溪镇”相关的所有经验，都需要通过乡村共同体内在的“腔调”展开、流布；
其二，在文学书写中，普通话书面语以北方方言为基础的历史事实，使得语言差异化较为明显的“南方”作家，始终处于不利地位。这意味着，在同等条件下，南方作家对人物言语的处理，少有选择的余地。正如格非所言：“闽南，粤、客家、吴方言区作家若要描写人物的话语，必须先加转换，亦即将人物话语翻译为普通话。”②格非：《文学的邀约》，上海：上海文艺出版社，2016年，第336、337页。
在这种状态下，林祥福其实终究还是一个外来者（所以即便他死后仍要还乡）。溪镇并非他真正意义上的故乡，这是因为他本质上其实是以“看”（外在经验），而不是以“是”（内在经验）的身份进入溪镇世界的。这里的关键信息是，余华正以一种寓言性的方式，在诉说自己的写作处境。作为南方作家，真正属于故乡的经验如何在有限的条件下得到创造性表达，这显然不光是余华一个人碰到的问题。在更广泛的层面上，南方经验在语言书写层面的先天不足，使得像余华一样的南方作家，在“转译”那些难于用普通话表达的“南方”经验时，不得不采取一种妥协、折中的方式。而“一旦作家意识到了‘翻译’的存在，他必然会在叙事者讲述话语、人物话语之间，做出自己的选择，并寻求适当的平衡，以抵消或减少自己在语言方面的某种劣势。如此一来，这样的调整，就势必在相当程度上，影响到作家的叙事安排和文体效果。”③格非：《文学的邀约》，上海：上海文艺出版社，2016年，第336、337页。
余华对此有着清醒的认识。他说，“我在中国能够成为一位作家，很大程度上得益于我在语言上妥协的才华。我知道自己已经失去了语言的故乡，幸运的是我并没有失去故乡的形象和成长的经验，汉语自身的灵活性帮助了我，让我将南方的节奏和南方的气氛注入北方的语言之中，于是异乡的语言开始使故乡的形象栩栩如生了。这正是语言的美妙之处，同时也是生存之道。”④余华：《我能否相信自己——余华随笔选》，北京：人民日报出版社，1998年，第143页。黄锦树在谈及以马华文学的“华文写作”时也曾有着相似的感慨。他说，“对于中国之外的南方，在以华文书写时面对的却是苍白贫乏娇柔的白话文，以及被驯化的方言（及它族之语）”，因而在“失却了可以直接摹录的北方方言（语境）之后，不论是华文还是中文，都非常仰赖语言的技术”。①黄锦树：《马华文学与中国性》，台北：台北元尊文化出版社，1998年，第76—77页。
在这个意义上，《文城》选择以规范的叙述语言“转述”南方小镇的内部经验，实出于无奈。这其中，与“转述”相关的语言经验及其意义损耗、偏移，不无遗憾地宣布了作家在对地方经验的提取中所遭遇的言说困境。如此看来，作为能指符号的“文城”，最终落实到真实可感的南方“溪镇”，由此也成为余华尝试突破的一种隐喻。
这种突破似乎可以从小说的“正补”结构来看。事实上，“溪镇”这一“不稳定”的意义空间之所以呈现出一种“感性”氛围，正与余华有意识的“增补”密不可分。②这里的“增补”即后结构主义文学批评所谓的supplement，它指的是一种文本自身的“补足”。按照张旭东的说法，它的“大致意思是任何东西都是不完整的，任何文本、概念都有补足的余地，可是补足并不能把文本补充完整、完满，而是在补足的过程带入一种异质的甚至颠覆性的东西”。参见张旭东：《如果上海开口说话——〈繁花〉与现代性经验的叙事增补》，《现代中文学刊》2020年第5期。在这里，所谓“增补”即“Supplement，本质上指向的是文本的内在延伸，任何文本本身都具备这样的特点。“就是说，它们似乎会自己做增量，通过阐释改变原本似乎是稳定、明确的意义。增补之后可能出现更多的增补和修改，并没有绝对的完整、封闭的意义系统。随着新的信息、新的读解出现，我们可以不断就这个文本提出新的问题，它在不断的增补过程中也变得越来越丰富、越来越有歧义性。”③张旭东：《如果上海开口说话——〈繁花〉与现代性经验的叙事增补》，《现代中文学刊》2020年第5期。《文城》的文本结构上，即有正篇和“补篇”的基本设定。
相较《文城》正篇风暴、匪祸的灾变（传奇）叙事，补篇中出现的静谧祥和的叙事氛围和朴素意象，以及其所勾连起的日常经验，更多营造出一种感性氛围。在这里，“补篇”实际上正对整个故事形成了一种“增补”。从文学书写的形象谱系来看，《文城》不仅成为承载“文学中的南方空间”这一“大文本”中的意义增补，同时，经由小说而打开的那个开放的结构，与小说本身远未完成的“补篇”，实际上也在相互补充的故事内容上，不断产生全新的意义“延展”。在这个层面上，余华小说系统中那些不断重复的故事“剪影”，其实也可以被视为是对那个颇不稳定的南方“小镇”（同时也是余华毕生都魂牵梦萦的故乡）的叙事性增补。
这种增补实际上正与余华在叙事层面意欲拓展的“南方”经验密切相关。林祥福的幻想凝固在历史“风暴”爆发前的那一刻，并随着这场突如其来的风暴同时终结，“与其说感伤地标识了一个时代终结（严格讲是一种不能适应时代而最终被时代所淘汰的生存方式的瓦解），不如说它强化了一种虽已在现实中消失，但仍然为当下提供意义和理解的可能性的情感框架和幻想视点。”④张旭东：《在时间的风暴中叙述：读余华的〈兄弟〉》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。溪镇作为普遍意义上的“南方”，本身正为这种情感视点提供了充足的表征空间，它如同一个周转灵活的“减震器”，经由这个“减震器”作用的溪镇空间，其内部的日常不论遭受多么巨大的外在冲击，都会被这个稳定的体系和框架缓冲、吸收、转化，并始终葆有它的原始意义。
因此，当遭遇灾变的历史经验以及人物自身的异质性感受，一并被林祥福带入到这个颇具感性氛围的、“再平衡”（风暴、匪祸过去）了的意义空间中时，溪镇——这个象征着“南方”想象的寓言形象，便成为余华不断追问写作意义的“原点性”存在。如此一来，小说中原本存在的南方经验及其表征的“语言问题”，由此被转化成为一个“叙事问题”，即如何将这个形象通过象征化的寓言形式表征出来。余华正是借助这种叙事形式，以将《兄弟》中的那些不断重复的“故事剪影”，放置在溪镇这一稳定的空间内部，继而使得这些重复的故事剪影在为《文城》注入新的“感觉”的同时，为小说增补了独特的意义空间，并在形式层面完成了对普遍意义上的南方经验及其所构建的想象性文本的叙事模式、象征框架、寓言体系的系统性重构。
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